我的冰雪山水描绘的是江南的景色，具有较明显的地域特色。从历史上看，无论中原、江南，还是齐鲁、渝滇等艺术，都存在一种共性，既是寻求自身自然，是活特征，带有强烈的民族与地域结构。
被推为文人画鼻祖的王维“工画山水，体涉古今”，而尤 擅雪景，至少明清时期的鉴藏家们看到的落着他的名款的雪景山水画，就有《江干雪意图》、《千岩霁雪图》、《江山雪霁图》等。王维之后，李成、范宽、巨然、郭熙、王诜、夏圭、黄公望等也都擅画雪景，并有一系列经典作品。雪景因此成为中国古代山水画的重要表现题材。
我的雪景山水与王维他们的不同。如果说王维他们的雪景着意于荒寒、素淡的意境营造，雪意映衬着他们的消极避世心态，那么，我的雪景山水则力图表现一种寂静中的生机，从而为雪景山水赋以明快色彩。如果说王维他们的雪景山水是以雪来象征一种高洁情怀，那 么，我的雪景山水则是对以雪为盛装的自然山川的叹美与讴歌。文人画家们以失落心境看待雪景，苍茫的雪色就是一片荒寒；我以一种身逢盛世的阳光心态来面对雪景，便在那雪的寂静中看到了生机。古代文人们的雪景山水，又往往是在纸本上讨生活，在对前人雪景作品的传承追摹中，渐使雪景山水走向笔墨趣味的语言泥沼。我的雪景山水则来自深入的生活体验，捕捉那只有亲临其境才能获得的雪的美质与美感，并用娴熟的笔墨对应生动的自然景致，使雪景也便有了由自然而焕发的浓郁的鲜活性，无论是从其意境还是表现上，都实现了对于古代文人雪景山水的超越，从而更能代表这个时代的山水精神，我是用雪景山水来营造了属于这个时代的山水精神空间。
多年来，我一直在探寻这一精神空间与自然现实空间的联接方式，或者说，我一直在探寻一种可以表现当代山水精神的雪景山水图式。我用自己独创的技法，解构了传统山水的皴法，并在特定意象的诱动下，重新组构画面元素，从而建构了属于他的山水表现图式。
我用皴山石形状与结构，用淡雅明净的墨色分染山石体面，并用浓重的点线表现山间杂树。对传统山水程式中的勾、皴、染、点，都进行了新颖的阐释：勾、皴的线条摆脱了对于古代某一家皴法的照搬，而更能依照山石的形状、质地而适宜表现；墨色晕染充当了很重要的角色，在描述山石体积、明暗的同时，也渲染着画面的总体气氛；点的表现也不再是传统山水点苔那样的概念与抽象，而是表述着自然山峦间生动的杂树或远树。在这样对于山水皴法的解构过程中，他十分注重在画面视觉呈现上，对总体效果黑白灰关系的掌控，也可以说，勾、皴、染、点等的笔线墨迹，在极大的程度上都是服从于黑白灰的结构关系的，从而，我用黑白灰的构成形式，转述了传统山水的皴法程式。对中国山水画的当代语言形态进行了探索。
在创作观念上十分重视写生，并用大量的时间实践于山水写生。但我的写生方式并不是照着自然景物的直接描摹，而是深入于景色之中的体验与会悟，去把握雪景山水的内在自然秩序。这使雪景山水的山石形象超越了山川景物的表面形质，而变作具有生命感的胸中丘壑，生成了一种贯注了主观情感的亦真亦幻的冰雪世界，这是一个超越自然而与精神相接的诗意的想象空间。在这一空间中，线条、肌理、形状以及色彩等，都从对自然物的追摹中解放出来，而成为具有自身审美意涵的存在形式。
通过雪景来营造一种深邃浩大的宁静意境。省略一切不必要的景物，甚至树的形象也都不作张扬，这些都建构着一种空阔浩茫的景致与环境。凝重而缥缈的云霭，在虚实掩映中加强了景物间的纵深感，高远与平远相结合的景境衔接，延展着更为广袤的空间……一切都被那无所不在的宁静气氛所笼罩，宁静也便成为一种有质感、有体积、有精神的力量，它裹挟着凛然朔气，直逼每一个面对它的观众。
‘宁静’二字，可解释为安宁与平静，这既可表达一种自然界的客观环境和状态，亦可表现为一种心态和意境。”（郭浩满《大岳放歌·王裕国山水画集》序言）我的雪景山水的宁静意境，既是自然景境的写照，也是主观心境的呈现。以澄明虚静之心观照自然、面对人生，于自然中，谛听那潜涌于万象背后的真切而永恒的声音；于人生中，以无挂碍、无系缚的淡然心态去面对世事，执着或刻挚，弃去创作时的“逸笔草草”，而以“十日一水，五日一山”的态度与实践，在江南冰雪的创作上，才能走出一条属于自己的路。
此追求真、善、美是所有艺术创作的终极目标。锹德罗说：“真、善、美是紧密结合在一起的，在真或善之上加上某种罕见的，令人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了。”故此，只有当真、善再加上“罕见的、令人注目的情景”才能构成美，才具有美的价值，美应当是生成于真、善的融合。翻开我国古代浩繁的文化典籍，“贵和尚中、天人合一、以人为本”是其基本精神的主要内容。无论是绘画，还是音乐、书法，其中蕴含的美正是古代艺术家“和”“合”思想的具体体现。这恰与锹德罗的不谋而合，二者颇具异曲同工之录。可见，艺术无国界，不同的语言表达了几乎相同的关于美的观点，这确是艺术家用自己的心灵对美的真谛所做的感悟了。
“和”是一种状态、一种关系，包含矛盾诸方面的相反相成、对立统一，而不是无矛盾、无差别的同一。简言之，在矛盾变化中求得和谐、多样性的统一即为“和”。早在《国语·郑语》中就阐述了“和实生物，同则不继”的道理，“和”的追求是艺术家通过对其基本精神的领会并配以相应的艺术形式体现出来的，具体就美术而言，“墨分五彩”，一幅作品的形成只能借助多种媒介材料传达出来，而这些媒介材料又必须按照一定的美学原则进行搭配、组合，才能成为美的整体。否则，就只能是混乱的颜色、材料的堆砌，根本不可能有思想或者感悟，就更不必说美的境界了。
在诸多需要达到“和”的关系中，人与自然的关系尤为重要，它涉及到了关于自然美的表现问题。中国古代思想家反对把天和人割裂、对立起来，而主张天人协调。在他们看来，天与人、天道与人道、天性与人性是相类相通的，因而可以达到统一，即“和”。所以，北宋著名哲学家张载提出了“天人合一”的命题，认为无论是人，还是自然，都应当遵循统一的规律，既尊重自然的客观法则，又注意发挥人的主观能动性，使二者在矛盾互动中达到“和”的境界。对我们广大美术工作者来说，深入理解这一命题的积极内涵，可以使我们增进对自然美的认识及对美的形式的探寻。自然美，当属天地造化，钟灵毓秀，它蕴藏着变化多端、纷繁奇异的形式和意义。我们要本着求真的原则去理解它的美的潜质，自然的形式本身就蕴含着无尽的意义。如果剥离其意义，只追求所谓的形式美，那么形式本身就没有价值了。
如果象某些现代艺术家那样执着地追寻“外形式美”，而毫不吝惜地舍弃内在形式因素本身所包含的思想与意义，岂非不智之举？因为“皮之不存，毛将焉附”？没有纯粹的形式，形式本身就是意义，这是我们本着“天人合一”的观点，对自然美所作的解读：形式与意义也是合一的，两者完美地融合才构成美。
中国文化博大精深，关健是要吃透中国文化精神、审美取向和它的精神内涵。笔墨是文化精神的反映，有人把笔墨作单纯的手段和艺术形式这是不全面的。笔墨本身具有精神，中国这支毛笔神奇，在不经意中流露出你的修养、感情、人品。五代荆浩有言：“生死刚正谓之骨。”不仅道出了人品与画品的关系，也更准确、深刻地从精神上解释了骨法用笔的精髓。在画画过程中，你可以吸收西方绘画技法，也可以吸收现代绘画意识，但中国艺术精神不可动摇。在我最近举办的画展研讨会上，大家对我的作品作了充分的肯定，就是我的画尽管有中西融合的成分，但根基是中国式的，另外我吸收了现代绘画很多语言来充实中国传统绘画有些不足的地方。我们接触现代生活，古人并没有接触过，我到新疆古城写生，这些有气势、苍茫的、厚重的东西古人从没画过，你要重新思考把古人的方法借鉴来为我所用。画西部的大山，你要调动各种手段把这种感受表现出来，在这个时候不能有任何条条框框，要从表现对象出发，从感受出发，积墨也好，泼墨也好等等，都要为生活感受服务。我的南方冰雪画正是调动各种方法，吸收各家各派为我所用。古人没有画过，当代人来画，并且能画好，这是艺术的发展，也可以说是一种超越。
